Projections diaphanes_

Daniel Buren est à l’heure actuelle l’un des artistes les plus renommés, tant en France que sur la scène artistique internationale. Depuis plus de trente-cinq ans, chacune de ses expositions de par le monde suscite l’événement. Les travaux de Daniel Buren exposent, questionnent et transforment les caractéristiques des lieux qu’ils investissent.

LES PRÉMICES
Né en 1938 à Boulogne-Billancourt, il suit une formation à l’École des Métiers d’Art, de 1957 à 1960, et après un rapide passage par l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, il mène au début de son parcours de nombreuses expérimentations touchant à la peinture, à la sculpture et au cinéma. En septembre 1965, il découvre au Marché Saint- Pierre une toile de store rayée dont les composantes deviennent dès lors la base même de son vocabulaire artistique : des bandes verticales alternées, blanches et colorées, d’une largeur de 8,7 cm. Le choix d’un motif fabriqué industriellement répond parfaitement à son désir d’objectivité, en lui permettant d’accentuer le caractère résolument impersonnel de son travail.

De décembre 1966 à septembre 1967, Buren s’associe avec les peintres Olivier Mosset, Michel Parmentier, et Niele Toroni pour une série de manifestations collectives. Leur pratique commune se fonde sur la répétition systématique d’un même motif et la volonté de peindre chacun à leur façon le dernier tableau.

Le degré zéro de la peinture, loin de signifier pour Buren une fi n de l’art, constitue alors l’axiome de départ de sa démarche.

L’OUTIL VISUEL À la suite de cette expérience, Buren trouve une autre utilisation des bandes alternées. Délaissant le travail de répétition en tant que tel, il commence à explorer les potentialités de ce motif en tant que signe et passe ainsi de l’objet-peinture à ce qu’il appelle un outil visuel, en faisant également imprimer du papier rayé dès le mois de novembre 1967. L’artiste s’affranchit alors du cadre imposé du tableau mais aussi des murs du cube blanc. Il forge la notion d’in situ dans le champ des arts plastiques, que bien d’autres reprendront après lui, pour caractériser une pratique intrinsèquement liée aux spécificités topologiques et culturelles des lieux où les oeuvres sont présentées. Il procède toujours à une analyse du lieu dans lequel il place ses bandes pour mettre en lumière certaines de ces particularités, les plus signifiantes et les moins visibles.

Buren parle lui-même d’instrument pour voir car, en réduisant le contenu du tableau à un motif unique et identifi able, il parvient paradoxalement à un élargissement du champ visuel du spectateur.

DE LA RUE AU MUSÉE
De contenue et répétitive, son oeuvre prend une ampleur infi nie et devient de plus en plus diversifiée et colorée. En 1971, invité à participer à la Ve Exposition Internationale du Solomon R. Guggenheim Museum à New-York, Buren stigmatise l’architecture dominante de Frank Lloyd Wright avec la suspension d’une pièce de tissu rayé de 200 m2 – qui sera censurée à la demande d’une poignée d’autres artistes – au beau milieu de la spirale centrale du bâtiment, emplacement qu’il occupe à nouveau en 2005, avec une pièce monumentale en miroirs érigée lors de son exposition personnelle, The eye of the storm. Poursuivant la critique des lieux et modalités d’exposition, Buren défraie la chronique en 1972 lors de la célèbre Documenta V de Kassel organisée par Harald Szeemann. Une fois encore, il impose singulièrement ce qui est devenu sa signature en tapissant de papier rayé les cimaises sur lesquelles sont accrochées les oeuvres des autres artistes.

LA COMMANDE PUBLIQUE
Le changement de politique qui s’amorce dans les années quatre-vingts lui permet de continuer d’occuper l’espace public. La première, et la plus célèbre, est Les Deux Plateaux (1985-1986), commande de l’État pour la cour d’honneur du Palais-Royal. La polémique nationale que rencontrent alors les colonnes et l’obtention du Lion d’Or à la Biennale de Venise pour le prix du meilleur pavillon en 1986, lui assurent une véritable notoriété.
Depuis, Buren a continué à explorer les possibilités propres aux espaces publics dans des multiples commandes en France et à l’étranger (Japon, Italie, Allemagne, Espagne, Belgique, Israël…).

L’ARCHITECTURE Très vite, son propos est focalisé sur l’ascendant de l’architecture (notamment muséale) sur l’art. Il commence à développer un travail plus tridimensionnel et une conception de l’oeuvre qui n’est plus objet mais modulation de l’espace.
Ainsi, ses propositions les plus récentes se présentent comme des dispositifs architecturaux de plus en plus complexes, tels ceux conçus pour Le Musée qui n’existait pas (Paris, 2002) ou dernièrement Architecture contre-architecture (Luxembourg, 2010) et Allegro Vivace (Baden-Baden, 2011), qui entretiennent toujours un dialogue avec l’architecture existante. Elles donnent à voir une véritable mise en abyme de l’espace, une multiplication des jeux sur les matériaux (bois, vinyle, matières plastiques, grillage, etc.) et une explosion de la couleur.

Depuis le début des années quatre-vingt-dix, cette dernière n’est plus seulement appliquée à même le mur mais littéralement installée dans l’espace sous forme de filtres, de plaques de verre ou de plexiglas colorés. L’impression d’éclatement de l’oeuvre, accentuée par l’utilisation de miroirs réfl échissants, incite le spectateur à un déplacement non plus seulement du regard mais du corps tout entier.

- Exposition réalisée en partenariat avec Eiffage Sénégal, à l’occasion des 85 ans de la présence du groupe au Sénégal
Remerciements : Hôtel Novotel Dakar, Collège universitaire d’Architecture de Dakar

www.ifdakar.org

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